“性由外而内，心由内而外”是什么意思？
张赟与佛教的密切关系清楚地体现在他的一句话“心之源”中。“心源”是佛教术语。这种语言在先秦道家和儒家的著作中是没有的，最初见于汉译佛经。《四十二章经》说:“佛说:出家为僧者，止欲爱，知其心源，达佛，明无为之法。”(注:臧，卷17。这本书是有译者争议的，它的译介不会晚于晋代。这本书已被收录在《楚三藏集》中。《大方广佛华严经》(卷12):“吾王心清净，洞见自心。”此外，卷15:“除不净之垢，显心之源，故我转向无平等者。”(注:唐(652 ~ 710)译，藏《华严本》80卷10。)《论菩提心》说:“欲知，则知心之源。如果心的来源不一样，那么所有的方法都一样。”(注:唐(705 ~ 774)译《大正藏》卷三十二。华严宗的宗师程观(737 ~ 838)的解释最为详尽。他在《答皇太子问信》中说:“不生则断。根据身体的独立性，一切都像我一样。直接造心之源，无智慧无收获无勉强无权利无修。”(注:《全唐雯》卷919。)
佛教说“心源”主要有两层意思:一是本义，心是一切法的根本，所以称为“心源”。这个心是真诚的，没有思想，没有遮蔽，没有不存在，所有的思想，是非，分离都是假心，所以心的本源与妄想是对立的。佛教称之为“三界唯知，诸法唯心。”认识到心的源头是净土。“这说明了它的来历。一、本义，心源的“源”是一切法的“本”或“始”，世间万物皆由此流，世界是此“源”的“流”。所以，透过人心的奇妙了解而“看见”的是“自然”，是世界的真实展现，一目了然。这两个意思连在一起。从心灵源头的理解，只有从心灵源头的理解才是真实的，只有真实的理解才能切入现实世界，摆脱妄想，回归本源，从源头“见性”，从源头与世界融为一体。
心是开悟之源的观点在禅宗中得到了进一步的发展。心源是禅宗的“本心”或“真面目”。禅宗强调开悟从性开始，也就是从心源开始，心源就是悟性。惠科(487 ~ 593)说:“心若清净，诸愿足，行无不盈，万物有辨，无后念。”(注:林加老师，《郑达臧》第85册。)道心(580 ~ 651)说:“十万教，同方寸，妙河沙，总自心来。”南洋钟会(？~ 775)认为第一次开悟必须是心的开悟:“禅学者应随佛语。一旦取了义，就会有上进心。不能为义者，互不相让。”(注:以上所引道教书信和钟会语，见《五灯会元》卷二。所以在禅宗里，开悟证明了心的本源；开悟必须来自心的源头。无悟即无源，无源即无悟。以心源体悟，是第一义。
在张轩画的记载中，突出了一种“狂”，如书法中的张旭、怀素。看他的画就像舞剑，在眼花缭乱的过程中展现了艺术家无拘无束自由的精神境界。这是一种从疯狂到开悟的心理超越方式。在这个过程中，主导他创作活动的不是作为理性知识的“糟粕”，而是“形而上学”。“糟粕”是一种“因知而知”，控制创造的是理性知识；控制“形而上学”的是一种来自深层心理的生命力，即“精神源泉”。这个创作过程，就像一个舞台，包括它的观众，都参与了这个过程，促进了“形而上”心理状态的产生。当笔满墨满的时候，也形成了一种傲慢放肆的心态，藐视一切事物，拒绝一切形式上的规则。突然，似乎什么都不存在了，只有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生活在张扬。正是在这种情况下，“心源”的活水被打开了。或许可以这样说，这种疯狂的钻孔过程本来就是艺术家设定的，由观者和画家组成的场景起到刺激的作用，而泼墨、跳舞、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是为了营造一种旋转舞动的力量，搅动艺术家的情绪，促使他超越常态，摆脱被控制的秩序，在疯狂中克制人的清醒意志(“糟粕”)，忘记经营一门生意。
这里所表达的境界，正是张赟八字公式所追求的境界。这个节目强调的理念是用心灵的本源去实现，艺术创作的本质在于回归心灵的本源，用人的“本来面目”去观察。这种本色就是最深的智慧，审美认知的过程就是发明这种智慧。这里体现的创作方式正是禅宗顿悟的方式。禅宗顿悟的方式是通过静修达到心明、静的境界；第一，通过激起强烈的精神波澜，在这种境界中超越法度，挖掘出“心源”之水，走向自由。张赟在创作中实践了后者。
元稹(779 ~ 831)在《画宋诗》中说:“画时，常得魔骨。扫帚扫春风，龙死月亡。代代相传，怪态完全被埋没了。枝头没有响动，在空气中倔强。是悟尘心，难成烟。我去西洋山看深山里的实物。”(注:《全唐诗》卷398。)这首诗挺有意思的。元稹认为张赟的画是自然的，“真实的”，而那些模仿者“埋葬”的是散漫的状态。他们失去了松散的“真”，或者说自然的“性”。为什么这些模仿画家失去了大自然的“自然”？主要在于他们的“尘心”。尘心不是人类的初心和真诚。用张赟的话说，它只是不是心的来源。如果你用这样的心去创作，你就无法获得古松潇洒尘埃的魅力和烟云的意味。所以，在诗的最后，元稹说:“我要去西阳山，看看深山里的实物。”
这个“真实的东西”是心灵和自然之源在一瞬间凝聚的辉煌的感性。用奇妙的悟道看世界，而不是用知识。在佛教看来，妙悟是“一”，不是“二”，妙悟是唯一的感觉。“帕尔”强调，这种实现是无区别、无待遇的境界。无差异是知识，其本质是反逻辑的非理性。无治是指在存在的关系上，从天人关系、心物关系的角度来看，其目的是能够适应心境(外界)，摆脱差异，会内外。《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即如相。”一切法的实相，就是佛性，这个境界就是“一相”，也就是说，没有分别，没有待遇。这五分无治，其实就是无相，就是空，是超越相的。而这个超越的阶段就像是阶段。意思是“物以其自身存在”，或者说“物以其自身存在”。其核心意义是使事物从客观性的陷阱中挣脱出来，获得自由的价值。
郭认为，六法中，咒是最重要的，咒必须建立在纯熟的功法上，而源于心源，源于来自心源的妙悟，妙悟就是心印。郭建立了以妙悟心为核心的绘画理论体系。郭在这里讨论的最有创意的问题是将心的本源与生命的知识联系起来。郭等人所倡导的妙悟来自于知识，具有丰富的理论内涵。
首先，强调知的思想，就是强调妙悟来自于人的根源，这是张赟“性由外教，心由中来”理论的另一种表述。郭对说:“若论其魅力，必有所知。”他以如此肯定的语气强调，魅力只能来自于“知识”。我理解并不是说绘画的魅力一出生就已经决定了，排除了后天学习的可能性和必要性。这里强调的是能力，而不是具体的实践。郭显然更重视精神来源的问题。他说:“这是从精神源头，我要做一个痕迹。”这个心源是人的根本，是人的心灵深处的智慧。但是，如何唤起这种天生的知性或者实现智慧的能力，就要靠开悟了。因为即使你有“知”的本性，如果你没有意识到，这种智慧是隐藏的，无法转化为绘画中的神韵。于是他接着说:“我们不可能通过巧合得到，也不可能通过时间得到。我们与神有默契，只是我们不知道罢了。”根子的觉悟，靠的不是小聪明，靠的是知识推演，靠的是时间积累。和“一切劳动者”一样，是灵魂的一种实现，在对自我的内在意识没有任何阻碍的情况下被触发。郭在这里特别强调“封”。他说:“是从心的源头来的，叫印，所以叫一切法，想一想，为所欲为，就叫印。”所谓心印，如祖云曦早期的禅宗(？~ 850)说:“所以达摩法师从西天来到这片土地，经过许多地，只找到一个柯法师，他的心被封印了。印心，以心印心，以法印心。人心如此，法也如此。”(注:《宛陵录》卷二《古尊肃语录》。在佛教中，心印象是一个非常重要的概念。所谓心印，强调的是意识的过程排除一切干扰，还原灵魂的自性，不触一念，不思，清净无尘，空明，以这样的心境认知世界。如禅曰:“约由心出，道由约底出。有心收缩，就不能收缩。你必须以一颗无心的心去收缩。”(注:《古尊苏语录》(卷三十二)。简而言之，魅力不是学来的，而是印出来的，印着心灵的源头，随着灵魂的觉知而知晓。这是“天生的知识”。你不学习，不代表你排斥学习。正如董其昌所说，“学而不学”，“学”可以培养和滋养根性。“学”会毁根。但如果不能摆脱“学”的影响，用启蒙代替“学”来创作，就可能对性造成障碍，所以“学而不学”很重要
另一个重要的思想在于杰出的生活知识是培养自然。精彩的启蒙是根植于根的，是必须培养的，艺术启蒙和培养是密切相关的。如郭曰:“窃古之奇者，多为才人，洞内参谋，娱依仁，探其迹，感其雅，皆附于画中。既然人品已经很高了，魅力也得很高。魅力已经很高了，生动还得来。所谓神，既是神，又是精。”这段话把绘画的成就和性格联系起来，认为有什么样的性格，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人性格的重要窗口。乍一看这是一种偏颇的观点，因为艺术毕竟是艺术，需要艺术家的表现能力和良好的品格，但是如果你对绘画一窍不通，你能创作出好的艺术作品吗？因此，这种观点在当代学术界招致了很多批评，甚至被指责为文人阶层的荒谬自恋。但对郭的这种解读，我认为是不恰当的，而且是对郭的一种误解。郭的观点在中国艺术理论中具有普遍影响。
首先，强调知的思想，就是强调妙悟来自于人的根源，这是张赟“性由外教，心由中来”理论的另一种表述。郭对说:“若论其魅力，必有所知。”他以如此肯定的语气强调，魅力只能来自于“知识”。我理解并不是说绘画的魅力一出生就已经决定了，排除了后天学习的可能性和必要性。这里强调的是能力，而不是具体的实践。郭显然更重视精神来源的问题。他说:“这是从精神源头，我要做一个痕迹。”这个心源是人的根本，是人的心灵深处的智慧。但是，如何唤起这种天生的知性或者实现智慧的能力，就要靠开悟了。因为即使你有“知”的本性，如果你没有意识到，这种智慧是隐藏的，无法转化为绘画中的神韵。于是他接着说:“我们不可能通过巧合得到，也不可能通过时间得到。我们与神有默契，只是我们不知道罢了。”根子的觉悟，靠的不是小聪明，靠的是知识推演，靠的是时间积累。和“一切劳动者”一样，是灵魂的一种实现，在对自我的内在意识没有任何阻碍的情况下被触发。郭在这里特别强调“封”。他说:“是从心的源头来的，叫印，所以叫一切法，想一想，为所欲为，就叫印。”所谓心印，如祖云曦早期的禅宗(？~ 850)说:“所以达摩法师从西天来到这片土地，经过许多地，只找到一个柯法师，他的心被封印了。印心，以心印心，以法印心。人心如此，法也如此。”(注:《宛陵录》卷二《古尊肃语录》。在佛教中，心印象是一个非常重要的概念。所谓心印，强调的是意识的过程排除一切干扰，还原灵魂的自性，不触一念，不思，清净无尘，空明，以这样的心境认知世界。如禅曰:“约由心出，道由约底出。有心收缩，就不能收缩。你必须以一颗无心的心去收缩。”(注:《古尊苏语录》(卷三十二)。简而言之，魅力不是学来的，而是印出来的，印着心灵的源头，随着灵魂的觉知而知晓。这是“天生的知识”。你不学习，不代表你排斥学习。正如董其昌所说，“学而不学”，“学”可以培养和滋养根性。“学”会毁根。但如果不能摆脱“学”的影响，用启蒙代替“学”来创作，就可能对性造成障碍，所以“学而不学”很重要
另一个重要的思想在于杰出的生活知识是培养自然。精彩的启蒙是根植于根的，是必须培养的，艺术启蒙和培养是密切相关的。如郭曰:“窃古之奇者，多为才人，洞内参谋，娱依仁，探其迹，感其雅，皆附于画中。既然人品已经很高了，魅力也得很高。魅力已经很高了，生动还得来。所谓神，既是神，又是精。”这段话把绘画的成就和性格联系起来，认为有什么样的性格，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人性格的重要窗口。乍一看这是一种偏颇的观点，因为艺术毕竟是艺术，需要艺术家的表现能力和良好的品格，但是如果你对绘画一窍不通，你能创作出好的艺术作品吗？因此，这种观点在当代学术界招致了很多批评，甚至被指责为文人阶层的荒谬自恋。但对郭的这种解读，我认为是不恰当的，而且是对郭的一种误解。郭的观点在中国艺术理论中具有普遍影响。
对艺术的妙悟和灵魂的自觉是独一无二的，这是中国审美妙悟理论中包含的重要思想。艺术领域的启蒙不能简单理解为艺术创作的过程。虽然创造审美意象是艺术启蒙的目的，但它不是唯一的目的，甚至不是最重要的目的。它最重要的目的是恢复人的灵魂意识。所以在艺术中，精彩的实现不仅是艺术创作的过程，也是灵魂支撑和灵魂拯救的过程。在艺术启蒙论中，中国的艺术理论往往坚信有一个纯净、细腻、精致的原始世界，这是人的原始意识；而这个自我意识的世界被世俗污染了，于是陷入迷雾，从自我意识到不自觉；奇妙的开悟是恢复这个灵魂的意识，通过安静的见证，从无意识到最初的意识。所以开悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修炼的过程。同时，吴淼理论坚信，意境的飞跃只能出现在干净空灵的心灵中，最高的艺术只能从人类本源的精神世界(即源于心灵的源头)中转移，而不能从技巧中转移。因此，灵魂意识的恢复是根本，艺术形象的创造就是从这一本质演变而来的。郭说:“既然品格已经高了，魅力也要高。魅力已经很高了，很生动。”这个“人品”不是简单的一个人的品德，而是一个人的品味、觉悟、根。
寻求概念意义的回归:刻画心灵
“阳春三月，江南草长，花生树杂，莺莺飞。”这是池的名句，也是一种包罗万象的写意。要想用写意花鸟表现江南本色，没有比这更好的了。古人云:“喜写兰，怒写竹。”朱兰本来是没有感情的，而写意放大了情感的原型，成了“有意味”的朱兰。就主题本身而言，似乎更难概括和表达创作者复杂深刻的感情，但这已被古人所突破，如《八大鱼鸟之眼》、《青藤之枝劲》等，完全突破了主题，发展到一个深刻的层次:在描绘自然美景的同时，又能强烈而超脱地反映人的情感和气象。这就是写意花鸟的深意。
寻求技术方法的回归:笔墨极致
笔墨作为一种工具和技法，给绘画过程带来了无限可能。灵动的水墨画是写意的难点，如羚羊挂角，无迹可寻，却又充满能量，酣畅淋漓。写意花鸟以线为基础，这是传统的底线。绘画泼墨，还是可以看作是线条笔墨的微观放大。
清明空灵是传统文人画的精神世界。花鸟虽微，却是“一花一世界一叶一菩提”，精神世界同构。在我的作品中，构图追求复杂与简单的对比，在一些构图复杂的题材中，通过墨色的层次来实现光影的效果，以打破沉重压抑的压抑感。这样的尝试依然遵循中国画的宗旨，放大微观层面来创造新的思想。
我很注重线条、笔墨、黑白的“张扬”，让笔与墨韵共存于笔中，用笔沉稳、准确、老练，许多意想不到的效果应运而生。可以说是执着，冷静，放纵，健忘，难以形容的乐趣，往往超出作者的想象，感受和体验，得到莫名其妙的乐趣。笔墨本身的审美不应该脱离整体形象，这也是我写意的主要理念之一。
寻求标准体系的回归:形势与意义简述
画的是心。仿古不仅是仿其形，更是仿其心。需要洞察传统文人绘画时的处境，进一步了解他们的“心源”。这就是文人画的精髓，尤其是写意。
第一，情境的多样必须来源于“意义的简单”，否则写意就会变得缺席，或者变成一种蔓延，写意的乐趣也就没有了。从形象中的花鸟到心中的花鸟，触笔落墨的线条往往需要精挑细选。在水墨色彩的渲染上，厚重来自于轻盈，而不是堆积。大写意中国画的特点是神韵和主体性，就像书法一样，具有局部和整体的双重功能。这既是中西绘画技法的根本区别，也是文人画的终极价值所在。我的画，无论是大尺度还是方尺度的素描，一般人有机会偷几笔的时候，只能以素描为主。素描写意有其深远的背景。汉人淳朴，素描流行。到了明清时期，素描是灵性学派的最高标准。我觉得写意也是如此。构图自然，造型自由，即使是枝藤，也有清新淡雅之趣。利用好当下，就能发挥出贴近人的气质。
其次，对于构图饱满的复杂作品，“意的简洁”更为重要，否则会显得凌乱压抑，写意很可能被铺陈。当然，我所认为的“意义单纯”不一定是用笔少的代名词。特别是一些用笔极其复杂、画面饱满的作品，更要追求“意的简洁”。密与密，影与光的结合，实与实的结合，众人心中的和谐。在我的画里，有的也吸收了现代美学的一些方面，比如饱满的构图，精心的布局，我不觉得有什么背离传统的地方。我的一些大型作品，比如我写的《藤花》，用笔很多，很少用颜色，枝叶繁茂，花也不多。浅色的透光会让事情变得简单。虽然“伟大”，但依然是优雅的“素描”。观者有一种理论是“站在藤下，不会感觉到它的复杂”，这就是认识我的语言。
寻求精神境界的回归:崇尚美德、正义和纯洁
“写意”需要长期的艰苦训练和积累，只有付出一生才能有所创造。每个人的创作都是他整个生活和生命的载体和信息基础，展现着深刻的个性，积淀着深刻的努力。“写意”的境界不仅个性独特，而且高度概括。我认为“刚正不阿”是写意花鸟的最高境界。
画家可以面对市场，但不能顺从市场，更不能“臣服”市场。对自己负责，对文化负责；坚守传统文化的底线，坚守创作的标准，坚守绘画的节操，这种境界就是“品质”。
在我的素描里，很多水果蔬菜都是生活中常见的。经常发现生活中的四季随着季节的变化而变化，这种素描就是对这种生活的自然描绘。四季的花总是让我对江南的生活印象深刻，光影下的不同形态给了我丰富的想象力。比如一幅墨竹画，我的竹叶像兰，像竹，不是竹。我不能说它们存在于自然界，也不能说它们存在于前人。也许他们是我心目中的竹子，所以我想写他们。也许这就是我对写意花鸟的理解。
我常想，文人画之所以产生写意，从艺术的角度来说，是技术发展后才达到的解放和升华，而审美上的文人化倾向，则是挣脱庸俗真理束缚，追求空灵明亮境界的契机。
总之，外教师法自然，我们也可以借鉴。这样才能写我的心，养我的心，展我的志，落笔，见自然。换句话说，写意花鸟一定要有笔墨、有情感、有质朴、有抒情。它的深层境界应该是心灵的写照，是人情的物化。花鸟虽小，其实是天人合一的境界。
作者简介:严克勤，八月生，1956，江苏南通人。硕士研究生，高级记者，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员。现在就职于无锡广电集团。出版《无锡历史文化之源》《仙骨佛心》？家具、紫砂、明清文人等。，并出版了《颜克勤画集，21世纪有影响画家案例研究》。